白先勇与黄春明小说比较

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白先勇努力把“传统”融于“现代”，多种角度、多种层次进行探索，虽然他的小说题材没有乡土小说流派广阔，但他“为写实”的艺术主张拓展了现代派小说的社会意义（他的《台北人》就被称为是民国史），为台湾当代文学的发展提供了有益的经验。另外，对去台上层社会各类人物的真实描写、具有典型意义的女性形象的塑造（如玉卿嫂、尹雪艳、金大班等），对人性复杂的探索及娴熟的艺术技巧等，这些都在台湾文学史上有很高的地位。
（一）小说表达的主题主要有三个方面：
　　1. 回眸式的写作，怀恋往昔年华，构成了去台上层社会及其附属群体人物的心态，如《国葬》、《梁父吟》、《思旧赋》、《游园惊梦》、《永远的尹雪艳》、《金大班的最后一夜》等，《台北人》里的十四个短篇，完全可以做为一个整体来看，无论是尹雪艳，还是李浩然、还是钱夫人或金大班，无论是高官、富商还是教授、贵妇人，还是酒女、舞女、妓女，其实就是客居他乡，沦落没落的一类人的代表。《台北人》以《永远的尹雪艳》开始，以《国葬》结束，以一篇墓碑上雕刻的志文概括了“台北人”共同的命运。
　　2. 作者在小说中传达出了承载着沉重传统文化的去国怀乡的哀愁，在小说集《纽约客》里中西文化冲突下，几乎无法解脱、悲剧色彩浓重的乡愁得到了深刻地体现，如《芝加哥之死》。
　　3. 描写台湾下层民众的生活，白先勇并非只写没落的贵族，正如他所说，“在《台北人》里，老兵有，妓女有，酒女也有，有佣人，老副官、上的、下的、各式各样的人。”在讲述下层社会故事的同时，不仅对社会的丑恶给予无情揭露，而且对那些生活在社会底层的民众，也给予了同情，如《孤恋花》中的酒女。
（二）艺术特色
　　1. 继承我国古典小说和文化艺术的优秀传统，善于通过日常生活的细腻描写，如人物对话、服饰、环境等来表现人物的性格和心理变化，并传达出细腻、含蓄、深沉、幽雅的艺术风格。 描绘细致，有明显的古典艺术气质。如《游园惊梦》用很多笔墨细致描写窦公馆的陈设摆饰，表现其豪华铺张；《梁父吟》中也通过景物来衬托主人公的心境。在对传统的继承和运用上还表现在小说的音乐特质，这是白先勇小说最有特色的地方。他近年致力于对传统戏曲，尤其是昆曲的发扬、保护和创新上，曾经说过：“昆曲融合了文学、音乐、舞蹈、戏曲，把不同的艺术形式柔和成一种最精确、最精致的艺术，第一, 它的文学底蕴非常深，它的唱词都是最美的诗，这些诗都是美不胜收的。第二，它的舞蹈，昆曲说无歌不舞 ，每唱一句都有非常美丽的舞蹈配合，完全是流动的，舞蹈是利用水袖的线条来表现出舞蹈的美。这跟我们的字画、书法是一套文化符号。我常常说，如果我们昆曲，把它舞蹈的线条勾勒下来，就是一幅最美的狂草。它的音乐也美，它以笙箫管笛为主， 还有一些其他的配乐，所以它特别婉转缠绵，音乐非常美。可以这么说，给昆曲一个最简单的定义，昆曲是把我们的抒情诗的传统， 用歌和舞具体地呈现在舞台上，这是它最美的部分。”从他的小说中可以看到这种美的流动。《游园惊梦》就是用昆曲当作小说的主线，从标题就可看出，他的《一把青》、《孤恋花》等也都把音乐作为小说的基调，如《一把青》就以民间小调《东山一把青》来命名，并把它作为贯穿小说的一条主旋律，“东山哪，一把青／西山哪，一把青／郎有心来姐有心／郎呀，咱俩儿好成亲。”用音乐来抒发女主人公失去爱情的心境。
　　2. 从不同的叙事角度来处理类似的题材，使不同的人物表现出不同的质感。在小说集《台北人》中就有鲜明的对比，如《永远的尹雪艳》和《游园惊梦》的背景相似，都将目光对准流落台湾的没落女人，但前者采取第三人称的全景视角，后者则从主人公钱夫人的角度，通过对她的回忆、联想，类比前后生活、情感的变化。这样的处理丰富了小说人物形象的塑造。白先勇在《台北人》里所描写的人物都有一个美好的过去，如钱夫人的过去有一段美好的爱情和荣华富贵的生活；金大班的过去有过美丽的容貌、无限的风光：“当年数遍了上海十里洋场，大概只有米高梅五虎将中的老大吴喜奎还能和她唱个对台。人家都说她们两人是九妖女白虎星转世，来到黄浦滩头扰乱人间”；即使是《国葬》中的武将秦副官也对过去的辉煌战绩无限留恋。而现在荣华不在，爱情不复再来，回忆令他们感到苦涩、失落、感伤和无尽的痛苦。随着岁月的流逝，他们的心态也发生了很大变化，如对金大班来说，虽然仍有人爱她，她也无法选择过去的生活，而选择拒绝，她需要的不再是爱情，而是一个“像任黛黛那样的绸缎庄”。
白先勇的小说采用传统小说塑造人物的方法使人物丰满，语言充满个性化，虽然《台北人》中反映的去台人员大都有相同的经历，但却写出了差异性，如《游园惊梦》中钱夫人依然保持着高贵与矜持的风度，《永远的尹雪艳》中尹雪艳则带有“冷艳”的特质，而金大班则是“粗俗”中凸显“豪爽”；《谪仙记》中的李彤则表现出“高傲不驯”。
　　3. 象征和意识流手法的娴熟运用，将艺术表达手法多元化。白先勇是现实感和历史感都极强的作家， 然而他在表达这种深沉的社会意识时，采取了看似写实其实却隐蔽着技巧的艺术手法，而不是直书胸臆的写法。其中象征和意识流是他惯常使用的。如他的小说，尤其是小说集《台北人》中的种种痴狂、堕落、死亡和特殊的色彩，甚至是小说的标题等，这些意象所折射出的意义，正如欧阳子所说，影射出了“一个上流社会大家庭之崩溃，更进而影射一个文化之逐渐解体”。他更善于将西方的意识流糅合在自己的小说中，不是生搬硬套，而是虚实结合，里外照应，在意识的跳跃中保持自然流畅。如《游园惊梦》，但作家通过一些外部描写、心理自白和跳跃性的语言来表现钱夫人对过去荣华生活的回忆和今不如昔的惆怅，艺术上的尝试新鲜而不生涩，反而透着改良过的传统文学的魅力。《纽约客》、《芝加哥之死》中也有这样的幻觉描写，主人公在异国他乡面临着文化冲突、精神和价值的层层失落，学习和生活的种种压力使他思绪紊乱，内心常常处于游离状态，在得知母亲病故的消息后，他的脑海里出现了幻觉：“他梦见他母亲的尸体赤裸裸的躺在棺材盖上， 雪白的尸身没有一丝血色。当他走向前时，他母亲突然睁开老大的眼睛，呆呆地看着他。她的嘴角一直抖动着，似乎想跟他说话，可是却发不出声音来。他奔到他母亲面前，用手猛推他母亲的尸体，尸体又凉又重，像冰冻的一般，他用尽力气，把尸体推落到棺材里去”。

大家都记得黄春明擅长描写乡土小人物。〈儿子的大玩偶〉里的坤树、〈看海的日子〉里的白梅、到〈苹果的滋味〉里被美军汽车撞伤的江阿吉他们一家人，这些角色透过电影的传播，在许多人心中留下了深刻印象。至于嗜读小说的人，那除此之外，一定还会记得〈锣〉里的憨钦仔、〈鲜红虾─「下消乐仔」这个掌故〉里的黄顶乐和〈甘庚伯的黄昏〉里的老庚伯。

　黄春明笔下的人物之所以感觉「小」，是因为和他们所处的环境相比较。人原来活在环境里，靠着对环境的理解而取得最基本的认同，也是在与环境的互动中，织出生活的质地来。可是当环境变动太快，人的理解互动旧模式不再适用时，这种落差就注定了会产生不同程度的悲剧。

　台湾的「乡土文学」，不管是战前或战后，皆集中注视这种适应不良所引起的悲剧。日本人的殖民政策和国民政府「以农业扶植工业」的作法，都在短时间之内以政治的力量，拆解了乡土农村的既有纽带，动摇了乡土价值、信仰所赖以长养的经济基础，于是原本以土地为根，最是强调安稳、不变的乡土，反而摇身成了意义最难定着的战斗场。

　黄春明所写的「乡土小说」，当然也免不了让变动带来的悲剧不时乌云罩顶。〈溺死一只老猫〉故事的导火线是「街仔」的人要到清泉村来盖游泳池，引起了老人阿盛伯的激烈反对。〈锣〉则是由本来负责打锣作公共宣传的憨钦仔，在装扩音机的三轮车出现后黯然失业，开始写起的。

　不过和其它充满控诉意味的「乡土小说」相比较，黄春明并无意于去铺陈这些悲剧。悲剧不是小说所意欲传递的结论，而是其前提。在悲剧已然发生或即将发生的前提下，黄春明用心地去探索、去描写这些人如何活在悲剧里（living with fragedy）。

　阅读黄春明的小说，我们得到的往往不是愁云惨雾的气氛。作者带领着我们，站在一个较高的位置，看清楚了小说这些人物必然的悲剧命运，可是却也同时让我们看到了他们对自己命运的无知。这些人物特别显其小，因为他们完全搞不懂外在的、无从抗拒的环境到底如何在一步步进逼轧压0L们；然而也正因为不懂，所以他们就以自己有限的、甚至是错误的认识，去试图抗拒悲哀、争取幸福。在他们的挣扎里，我们感受到了一种活力；而他们无知却又自以为是的态度，则常常和现实冲撞，而展现出一种喜感来。

　〈锣〉是黄春明「乡土小说」中，篇幅最长的力作。憨钦仔的特点并不在于他失业了，窝居在公园的防空洞里贫病交加。黄春明独特的同情心表现在他认为即使是这样的人。他对这个世界还是有一套看法，他还是会努力寻求找到一个尽可能最适合的位置。从某个角度看，黄春明的用心其实和十九世纪的「写实主义」刚好背道而驰。「写实主义」希望透过小说捕捉到社会现实的本质，尽可能排除主观的幻觉。之所以需要标举「写实」，就是因为现实真相被包裹在层层的个人感官迷雾里，要剥除掉这些，才能见到可检验可复核的具体。可是黄春明最擅长的，却是铺陈人物角色内在对世界的一种误解，无心的或刻意的。

　无锣可打而失业的憨钦仔，沦落到必须去帮人忙丧事来分「白肉」吃。这是现实。然而憨钦仔却想方设法，希望让自己和这个现实保持距离。饿得受不了想偷木瓜偷不成，却去闹出一套白日见鬼耸人听闻的故事来。走到棺材店门口则自欺欺人想摆出高于那些长期以「白肉」为生的罗汉脚的姿态??这些才是黄春明小说真正的血肉所在，也是最吸引人阅后难忘的地方。

　黄春明写小说的时期并不长，属于「乡土小说」的时期更短。一九六七年开始在《文学季刊》发表作品，应该算是他正式进入成熟阶段的关键时刻。在此之前的作品，篇幅较短、题材也较杂，还不足以展现他对「乡土」的特殊切入与掌握。而到了一九七四年的〈小琪的那一顶帽子〉，农村乡土就在黄春明小说里逐步淡出了，换上了的是像〈莎哟娜拉?再见〉、〈小寡妇〉一类以都会为背景，以民族主义为主要议题的后期小说。

　后期小说中最大的问题是，黄春明毫不保留地试图以民族主义去建构出一套属于作者本身的绝对真理，而把角色摆入这套真理中予以评断。〈莎哟娜拉?再见〉里一相情愿地设计了一个姓黄的业务员巧智修理日本人的情节，等于是作者自己摇身一变成了憨钦仔，活在一个自己建构、不顾现实、只求面子的世界里。原本小说里那种现实与幻想若即若离，互相关照呼应消失了，取而代之的是一种作者平板、强迫性的权威声音。

到〈我爱玛莉〉时，这种作者好恶的直接呈现更加的露骨，在民族主义高涨的怒意衬托下，小说里的人物不再有值得同情的地方，他们的种种举措也就只剩可鄙，而不能让读者生出可怜复可笑的复杂情绪了。

也就是在丧失了以小说去缔造可怜复可笑的情绪之后，黄春明倏然停滞了他小说写作的活力，徒留给读者许多遗憾。

前者好