马克思主义关于“艺术”的基本观念是什么？

马克思主义与艺术
在《德意志意识形态》中，马克思与恩格斯认为，艺术不是什么被伟大的天才以几乎无法理解的方式生产出来的，而不过是经济生产的另一种形式而已。这是一个革命性的观点，因为18与19世纪的艺术哲学家——包括康德与黑格尔——都在艺术与劳动之间作出了明确的区分。马克思和恩格斯还认为，每一个都有某种艺术的能力，艺术的专门化是劳动的（资本主义）分工造成的，而非其他原因，因为他们声称：“在共产主义社会，没有画家，只有在其他活动之中从事绘画的人。”
在《历史与阶级意识》中，卢卡奇发展了马克思的商品拜物教理论，这种理论认为，在资本主义社会中，事物只有从它们在金钱，商品或者象征性的资本（比如威信）中的交换价值来看待，才能得到理解。在讨论商品时，他在注释中说：“它的基础是一种关系，一种人显现出物的性质（物化），与因之而来的一个‘虚幻的客观性’之间的关系，这种‘虚幻的客观性’是一种自律，它看似具有极其严格的理性，并且无所不包，仿佛掩盖了其基本属性的一切痕迹：人与人之间的关系。”
据卢卡奇所说，在真正的社会主义没有出现时，艺术是反对商品化与物化进程的唯一方式，因为艺术在个体与全体之间进行调解，这是由于它天然地便与二者相关：一幅肖像画也许描绘的是一个特殊的人，与此同时也透露了某些关于人类处境的情况。就像商品一样，艺术使社会关系具体化了，但它是通过充实我们而非疏远我们的方式来实现的。卢卡奇相信，19世纪的现实主义小说，它们将对一个被全面观察的外部世界的探索与内在的真理结合了起来，这种方式使它们成为这种关系的缩影。
法兰克福社会研究院，关注是流行艺术与“文化产业”。狄奥多尔·阿多诺将这种方式理论化，艺术会被用于安抚与同化工人阶级，并能够扩大主流意识形态。在《文化产业：作为大众欺瞒的启蒙》中，他认为，资本主义社会生产了廉价的，标准化的艺术，这种艺术弱化了人们的心灵，使他们只关心虚假需求的满足，比如消费商品的欲望，而不是他们的真正需求，即对自由，社会公平，创造力发泄，还有实现他们人的潜能的机会的需求。
”疏远了人的是文化中人的部分，这是它隐秘的部分，这部分支持他们来反对这个世界。他们通过世界制造出反对他们自己的共同理由，而对他们来说，这种所有的环境中最极端异化的环境，这种商品的无所不在，这种他们自己成为极其的附庸的变化，是一种封闭性的幻象。“尽管阿多诺写过大量关于电影，广播与其他媒介的文章，但电视也许是对他的论点的最好说明。电视观众不是在创造他们自己的娱乐，创造性地表现他们自己，而是消极地每天坐在这个立方体前好几个小时，时间是通过一对糟糕的节目与他们并不需要也负担不起的商业广告来计算的。阿多诺本人拥护令人费解的前卫艺术与音乐，强调其对根本性变革的可能性。
许多马克思主义理论家证明，艺术不能与其环境相分离，尤其是当它成为技术或者社会阶层的问题的时候。瓦尔特·本雅明在他的著名论文《机器复制时代的艺术品》中提供了一个对作为艺术形式的摄影与电影的极富洞见的分析，追溯了它们在知觉上与因之而产生的在社会关系上的影响。本雅明认为，艺术品曾经是一个光环的，它源于原作的出场，但在摄影与电影中大量复制的可能性消除掉了这个光环。从仪式中抽离出来后，艺术变成了政治，但这是一种特殊的政治：”电影不仅仅通过将大众置于批评的位置上，而且也通过在电影中这个位置要求不被注意的这样一个事实，使得崇拜的价值退到了背景中。大众是一个检验者，但却是一个心不在焉的检验者。“本雅明是在法西斯主义兴起于欧洲时进行写作的，他警告说，法西斯主义会以各种手段利用这种异化感来征服人民，所以工人阶级会”体验到作为最高级的审美愉悦的自身的毁灭“。
这种证明中的意识形态的含意被后来的理论家进一步发展了。在《景观社会》中，活动家与艺术家居伊·德波声称，在当代资本主义社会中，”现代生产条件在其中占主流的各个社会的全部生活将自己宣称为一种景观的无限的积累。“在德波看来，就在再现的其他表达与形式都被禁止的时候，统治阶级控制了景观：在这种语境中，景观无法与国家相分离，它复制社会的分化与阶级的结构。与卢卡奇一样，他质疑艺术与资本主义权力机构相勾结或者能够破坏它们的程度。德波是情境主义国际的成员，这是一个前卫艺术家的网络，它成立于1957年，旨在打破艺术与生活之间的壁垒，从事能够加速革命的美学活动。