在“台湾百佳专辑”的评选中，有99张唱片的排名，一直以来都成为演唱者的拥趸用来无事生非导火索，其中凝结的是对偶像的爱，以及对偶像竞争者的恨。而在这份名单中，唯一幸免的反倒是排名第一位这个最水深火热位置的专辑——罗大佑的《之乎者也》。时至今日，这张唱片似乎也已经成了华语流行音乐史上的一个符号，其文化的光芒甚至已经盖过了其音乐的品质，以至于诸多根本没有听过这张专辑的年轻人，都会因为亲朋好友膜拜式的传颂，以及各自偶像心服口服的推崇，而将这张专辑当成一张“圣经”式的唱片。而“圣经”自然是不会有人反对的，除非你是撒旦。
对于《之乎者也》的评价已经太多太多，逐曲剖析者有之、风花雪月者有之、之乎者也之有之、版本比较者有之、文化称重者亦有之。而解读的次数越多，除了让其文化的重量越重之外，有时候反倒会让音乐本身褪色。
可以说，《之乎者也》的出现，对于华语乐坛所起的作用，与鲁迅的《狂人日记》在白话文运动中所占的位置具有异曲同工之妙，而在整个华语流行音乐迄今为止的历史中，唯一能和《之乎者也》相提并论的，恐怕也只有内地摇滚歌手崔健的首张创作专辑《新长征路上的摇滚》了。
从音乐上来讲，《之乎者也》很明显分成两个部分：一部分是民谣、一部分是摇滚。后者所占的比例虽然较少，只有《鹿港小镇》和《之乎者也》两首，但只凭一首《鹿港小镇》，就已经让罗大佑当之无愧的成为了华语批判摇滚的鼻祖。仅仅一句“台北不是我的家”，就道尽了农业文明向工业文明过渡时，无数人们对前者的追思和对后者的否定，胜过千言万语的怒骂和叹息。《之乎者也》一方面运用了Reggae的轻快节奏，一方面却搬出了孔老夫子的家底，以文言化的五言格式，搭配大量虚词的运用，制造出一种如孔乙己般摇头晃脑般的八股书生效果，而批判教条主义的尊师重道和文化愚民的意义，则更具喜剧效果。于是，效果越喜剧，这种批判主题的作品也就深刻。从这两首作品，也足以说明了Bob Dylan没有白收这个不记名的弟子。
民谣部分，如《恋曲1980》、《童年》和《光阴的故事》，都可以算作是一种对同时期台湾现代民歌运动的呼应。虽然罗大佑一直对这个民歌潮持不敢苟同的态度，在《之乎者也》里甚至嘲笑了一些只知风花雪月的民歌手，但事实上处于同一历史时期和地域的罗大佑，却同样难以避免民歌的影响。日后曾以校园歌曲名义流传至大陆，并由成方圆唱红的《童年》，十足的就是一首校园歌曲；《光阴的故事》里的多愁善感，虽然因为罗大佑诗意的文字功底而变得艺术气息浓郁，但骨子里却还是校园歌曲里最常见的那套追忆青春流逝的主题。而罗大佑的这种风花雪月的浪漫写法，也在日后影响了内地校园民谣的代表人物高晓松，后者最为经典的《同桌的你》，甚至就连6/8这种不太常用的节拍都继承了过去；相对而言，献给张艾嘉的《恋曲1980》则带有一点嬉皮士的Let It Be精神，小小的摇滚细节，也确实将罗大佑与同时代许多民歌手区别了开来。
民谣部分的另一种基调是乡愁。为此罗大佑还改变了郑愁予的诗作而创作了《错误》，进而更直接为台湾诗人余光中的《乡愁四韵》谱上了曲占为据有（至今都未支付版权费）。不过和上一代的移民父辈相比，罗大佑这批在当时从未踏上过神州大地的移民后代，对于这种乡愁的抒发，与其说是愁，倒不如说是一种类似对经典文学作品的文字膜拜，里面充满了幻想、浪漫等艺术化的联想效果。这也从罗大佑自己词曲的《将进酒》里可以得到验证，“黄河也变成了一条陌生的流水”，正是这陌生两字，使得罗大佑比父辈们更可以放开怀抱，发出“莫再提起那人世间的是（台湾首版CD错印成最）非，今宵有酒今朝醉”这种李白式的洒脱心声。
而与四年后李宗盛与潘越云一起赴洛杉矶录制《旧爱新欢》专辑，从而开台湾流行乐坛赴美录音先河相比，罗大佑的这张专辑，虽然没有去最先进的美国录音，却也同样将母带寄往日本，并邀请了大阪知名音乐人山崎稔，为《鹿港小镇》、《恋曲1980》、《童年》、《错误》和《蒲公英》五首作品编曲，同时期交到山崎稔手上的，还有《青春舞曲》、《盲聋》和《稻草人》三首作品，而这三首歌却因为各种原因，直到一年多后才出现在罗大佑的第二张专辑《未来的主人翁》里。以罗大佑在更后的专辑《家》里为何由日本音乐人三枝成章所做的解释， “台北最好的吉它手只有一个，编曲家也只有一个”来看，当时的他之所以与山崎稔合作，也是很有点与国际化接轨的味道的。只是不知道，他当时所指的台北最好吉它手和编曲人是谁，从我的推理来看，吉它手很有可能就是指在早期经常与罗大佑合作的游正彦；而编曲人是指陈志远还是其他谁，就不得而知了。
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